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[Interview] Xavier Rudd : entre nature et rêve


«  J’ai pensé qu’il était temps pour lui de faire un album très honnête dit Quincy Jones à propos de Malsorti en 1987 et contenant « Man in the Mirror » ainsi que quatre autres Number One

Avant de Mal, Quincy Jones avait déjà construit une carrière exceptionnelle et prolifique dans plusieurs domaines lorsqu’il a rencontré Michael Jackson. Il a tourné avec Dizzy Gillespie, travaillé sur « Fly Me to the Moon » de Frank Sinatra et Génie + Soul = Jazz de Ray Charles, a dirigé ses propres groupes, a créé de la musique pour des films et des séries et a montré sa capacité à travailler sur des productions pop sur des albums comme « Whole Lotta Shakin’ Goin’ On » de Big Maybelle et quatre singles consécutifs de Lesley Gore en 1963 et 1964.

Le partenariat Jones/Jackson est devenu l’un des duos les plus importants de l’histoire de la pop. Entre 1979 et 1987, Jackson a sorti sur le mur, Thriller et Mal, trois albums produits par Jones, qui se sont vendus à plusieurs millions d’exemplaires et dont 17 titres se sont hissés dans le Top 10 (dont neuf Number One aux États-Unis). Pour fêter le 30e date d’anniversaire MalJones a parlé avec Pierre roulante à propos de son travail sur le LP historique.

Est-ce que vous et Michael avez parlé d’une vision pour Mal avant de commencer à travailler ?

Ce n’est pas comme ça que ça marche. Vous travaillez chanson par chanson. Ils sont le pouvoir de l’album. J’ai appris que la mélodie était la voix de Dieu. Que cherchez-vous. Je n’ai jamais fait d’albums pour l’argent ou pour la gloire. Ça gâche tout. Dieu quitte la pièce si vous faites cela pour l’argent. Ça ne marche pas comme ça. Vous devez suivre votre première intuition. C’est une intervention divine.

Les gens se font leur propre opinion sur ces perspectives en faisant des albums. Ils ne pensent qu’à eux. Ça ne marche pas comme ça. C’est nous, c’est un tout, une équipe, tout le temps. Plus vous serez impliqué dans cette équipe, meilleur sera le projet. C’est un processus extraordinaire. Je fais ça depuis longtemps. Quand je travaillais avec Lesley Gore dans les années 1960, les albums sur lesquels j’avais travaillé et que j’aimais le moins étaient les n°2, n°6 et n°11 des meilleurs albums. Vous entendez des gens dire qu’ils ont un album de sixième place ou un album de onzième place ? Non. Et s’il est deuxième, vous voulez qu’il soit premier.

Comment construire une très bonne équipe ?

j’avais une équipe de superstars bien avant de travailler avec Michael. Jerry Hey, Rod Temperton, Bruce Swedien, Greg Phillinganes, c’était bien avant Michael. Ce sont les meilleurs professionnels du monde.

L’une des responsabilités d’un producteur est de savoir ce qui est le mieux dans tous les domaines. Le travail d’un producteur est vraiment difficile. Quand tu as ton équipe et que ses membres vont tous dans la même direction, c’est là que tu fais de très bons albums. Ils doivent tous être fidèles aux chansons. C’est ce que pensent tous les musiciens. Même si ce n’est pas leur chanson, ils ont quelque chose à ajouter. Vous souvenez-vous des « Cent façons » de James Ingram ? J’ai essayé de l’enregistrer avec George Benson, mais ça n’a pas marché. Pour James, Rod est allé dans une autre pièce et en une heure a écrit une partie de la chanson qui n’existait pas à l’origine. Il n’a pas ajouté son nom ni demandé à être crédité pour sa création. C’est le genre de dévouement que vous devez avoir, sinon Dieu ne répondra pas.

Comment savoir ce qui est le mieux pour une équipe ou pour un artiste ?

Mon expérience dans le domaine. J’ai commencé avec des big bands, des quatuors de gospel et du bebop. C’était un mouvement révolutionnaire. Je suis dans ce métier depuis 70 ans. Ça fait longtemps. Il faut espérer faire un maximum d’erreurs pour apprendre. Si vous ne faites pas d’erreurs, vous n’apprenez rien. J’ai fait toutes les erreurs. Tout. Quand j’ai commencé à travailler avec Michael, je les avais déjà tous faits. J’avais 50 ans quand j’ai travaillé sur Thriller29 ans quand j’ai commencé avec Sinatra.

Comment avez-vous choisi les chansons pour Mal ?

Sur sur le mur, Michael avait écrit « Don’t Stop ‘Til You Get Enough » et « Working Day and Night » et je lui ai demandé d’écrire une partie de « Get on the Floor » avec Louis Johnson. Sur Thrilleril a écrit « Beat It » (c’était la dernière chanson que nous avions), « The Girl Is Mine », « Billie Jean » et « Wanna Be Startin’ Somethin' ».

Tout [dans sa vie] commençait à se développer. Alors j’ai pensé qu’il était temps pour lui de faire un album très honnête en écrivant toutes les chansons. C’est ce que je lui ai proposé Mal. Il a écrit toutes les chansons sauf deux. J’ai fait une erreur avec le duo Stevie et Michael [« Just Good Friends » écrit par Terry Britten et Graham Lyle]. Cela n’a pas fonctionné. Par contre, la chanson « Man in the Mirror », ça a marché. Siedah [Garrett] était l’un de mes 13 paroliers. Je leur ai demandé de trouver un hymne international pour faire de toi une meilleure personne et elle a écrit « Man in the Mirror » avec [Glen] Ballard. C’était la plus grosse chanson de l’album. Ils étaient tous gros. Cinq d’entre eux classés Numéro un.

Comment avez-vous étoffé les démos de Jackson ?

Vous devez voyez le résultat dans votre tête. Peu importe comment vous faites une chanson, vous devez d’abord la voir. Notre collaboration a été parfaite. Je ne sais pas danser (je le savais quand j’étais petit), mais je ne suis ni danseur ni chanteur. Michael est un génie dans ce domaine. Il est attentif, il se souvient de tous les détails. Il s’inspire de Sammy Davis, James Brown, Fred Astaire et Gene Kelly. C’est ce que les vrais pros sont censés faire. Faites attention et voyez tous les éléments. C’est une attitude qu’ils ont. Je veux savoir comment tout fonctionne. Curiosité. Sinatra l’avait aussi.

Je viens d’un milieu orchestral. On avait tout ce qu’il fallait et si ce n’était pas le cas, on engageait, comme pour la chorale Andraé Crouch [sur « Man in the Mirror »]. J’adore l’orchestration. On voit ce qui manque. Il n’y a pas assez de support harmonique pour la ligne de basse. J’ai un esprit de synthèse. Alors je vois la musique avant de l’entendre. Et il fonctionne. La musique est une architecture très émotionnelle. La principale chose que vous devez garder à l’esprit est l’amour, le respect et la confiance. Si vous ne l’avez pas, rien ne se passera. Cela doit être vrai. Si vous demandez à votre équipe de sauter sans filet, elle doit vous faire suffisamment confiance pour croire que vous savez ce que vous faites.

J’ai adoré chaque instant passé en studio. Et nous y avons passé du temps. Nous y sommes restés cinq jours et cinq nuits d’affilée sans dormir. Nous avons emmené les ingénieurs sur des civières. Je fumais 180 cigarettes par jour. Je ne fume plus aujourd’hui.

Comment la technologie instrumentale a-t-elle affecté l’enregistrement de Mal ?

J’ai travaillé avec ça toute ma vie. Les Fender Rhodes ont été utilisés pour la première fois dans les films et la première Fender Bass en 1953 (sans une Fender Bass connectée à une guitare électrique depuis 1939, il n’y aurait pas de rock & roll ou Motown). On a fait des albums de jazz avec, comme « Work of Art » d’Art Farmer sur Prestige Records. Le public a entendu un synthétiseur pour la première fois dans la musique que j’ai créée pour Dacier. Je suis allé pour la première fois dans la Silicon Valley à 38 ans après avoir rencontré Alan Kay. Il a créé Mac One et Mac Two.

La technologie instrumentale existe depuis Bach et Beethoven. D’après vous, d’où vient le clavecin ? Ils essayaient de trouver différentes manières d’avoir les mêmes sensations qu’avec un clavier.

Comment avez-vous choisi les singles pour Mal ?

C’est arrivé tout seul. J’aime tellement mettre [bonnes chansons dans un album] que vous ne pouvez pas vraiment trouver un seul. C’est très difficile pour moi de choisir des chansons. Vous devez y prêter attention. Il faut trouver une très bonne chanson. La chanson est le pouvoir de l’album. L’artiste est le messager. Une bonne chanson peut faire du pire chanteur du monde une star, alors qu’une mauvaise chanson ne peut pas sauver le meilleur chanteur du monde. J’ai appris ça il y a des années. C’est bon à savoir.

Si un producteur fait un album, le séquençage est la chose la plus importante. Si la chanson ne vous intéresse pas dans ses 15 premières secondes, l’oreille s’endort. C’est fou ce qui intéresse l’oreille dans une très bonne chanson. Il n’y en a pas beaucoup aujourd’hui, mais j’aime Kendrick Lamarle week-end et Drake.

Vous devez faire vos devoirs, entraîner votre cerveau. Surtout aujourd’hui, personne ne lit de musique. Personne ne sait ce qui se passe. Ils ne demandent même plus un score. Ils jouent à l’oreille. C’est cool, mais ça ne fait pas de mal si vous savez ce que vous faites. ça n’a pas fait de mal Herbie Hancock. Ou Stevie Wonder. J’ai rencontré Stevie, Aretha et Michael quand j’avais 12 ans. S’ils ont ce réflexe à 12 ans, tu sais qu’ils vont le garder.

Les gens n’ont aucune idée de ce que c’est que de produire des albums. Que pense tu que cela soit? C’est un travail difficile. Il faut trouver un studio, un ingénieur, des choristes, un groupe, les bonnes chansons, les bons tempos, les bons accords. Ça ne s’arrête pas. Il faut jouer à la nounou, savoir dire « on fait une pause » et « on prend une autre prise ». C’est différent pour chaque personne et j’ai travaillé avec chacun d’eux. Billie vacancesElle [Fitzgerald], Sarah Vaughan. Pour Michael, je devais trouver ce qui lui convenait et lui donner la meilleure toile qu’il ait jamais eue.

Vous ne savez pas ce qui va arriver. C’est entre les mains de Dieu. Faites simplement de la musique qui vous donne des frissons.

Par Elias Leight / Traduit et adapté par Mélanie Geffroy

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